Centrum pro bezpečnostní a strategická studiaRexterSekuritaci.cz

Perspektivy krajně pravicového hip-hopu v Česku

Autor: Václav Walach » Kategorie: 01/2010, Archiv » 03. 05. 2010

Článek v PDF

The Perspectives of extreme right-wing hip-hop in the Czech republic

This paper deals with the perspectives of extreme right-wing hip-hop in the Czech republic. For that reason, a first section is devoted to the definition of hip-hop itself. Above all, author suggests to comprehend hip-hop as social construct, because it is composed of four artistic disciplines, which had existed before the emergence of hip-hop as such. Hip-hop is also perceived as a subculture that contains, among other things, a certain attitude. It is be-the-best ethos that is determined by questions of authenticity and ideology. A second section dwells on the Czech hip-hop with respect to its history, development, and authenticity. Author argues hip-hop is antiracist and antifascist in accordance with its authenticity. Further, the relationship between the Czech hip-hop and extreme right is analyzed, including recent developments which relate to the extreme right-wing discussion on the adoption of hip-hop in order to abandon a skinhead-like image and acquire new members. Finally, three scenarios of the NS hip-hop development are made up, regarding its impact to national security.

Úvod

„Je jedno jestli hudba je negerská či židovská, podstatné je to, co my s ní uděláme a jestli jí uděláme lepší. Hudba je výborný komunikační prostředek, tak proč toho nevyužít.“ Puma
Autonomní nacionalismus představuje nejvýznačnější trend v prostředí středoevropské krajní pravice. Pro tento koncept je příznačná volná organizační forma v podobě autonomních skupin, jejichž hlavními přednostmi jsou vysoká akceschopnost a resistence vůči infiltraci státními orgány. Zároveň se autonomové vyznačují důrazem pokládaným na verbování nových příznivců prostřednictvím opuštění skinheadské image a osvojení si momentálně populárních subkultur mládež. Ať už se jedná o hardcore či taneční scénu, skateboard nebo hip-hop, považují za důležité nevymezovat se vůči těmto atraktivním subkulturám, neboť to výrazně limituje počty příznivců. Jinými slovy, prizmatem autonomního nacionalismu nejsou již členové těchto subkultur chápání jako oponenti, nýbrž jako potenciální sympatizanti. Jejich subkulturní založení už nepřekáží nacionálně socialistickému uvědomění, jež ovšem převážně zůstává v rámci tradiční tematiky krajní pravice (Vejvodová 2008).
Tento článek reaguje na aktuální změny krajní pravice v českém kontextu. Jeho cílem je snaha reflektovat v krajní pravici hojně diskutované téma hip-hopu a především stanovit perspektivy českého krajně pravicového hip-hopu v intencích bezpečnosti. Z hlediska struktury této studie bude nejprve vymezen fenomén hip-hopu v jeho historické perspektivě, budou vysvětleny klíčové pojmy, mechanismy inherentní hiphopové subkultuře a identifikovány hlavní současné trendy. Českému hip-hopu je věnována druhá kapitola; zabývá se jeho historií, místními specifiky a vývojovými trendy. V samostatné kapitole je nastíněn vývoj vztahů mezi představiteli hip-hopu a krajní pravice, včetně charakteristiky ultrapravicových názorů volajících jak po akceptování hip-hopu, tak po jeho zavržení. Závěrečnou část článku představuje vytvoření tří scénářů možného vývoje českého krajně pravicového hip-hopu na bázi identifikovaných trendů a využití mechanismu extrapolace.
Co se týče podkladů, autor je vinou neexistence mnoha relevantních zdrojů nucen se opírat především o vlastní, více než desetileté pozorování insidera hiphopové subkultury, ale také o rozhovory s představiteli této subkultury, uskutečněné při vypracovávání této stati. Autonomní nacionalismus je v českém prostředí stále poměrně nový koncept, jenž je diskutován na krajně pravicových internetových stránkách, blozích a diskusních fórech, jež také slouží jako stěžejní zdroj pro pochopení jejich nazírání na hip-hop, včetně graffiti. Navzdory všem limitům z toho vyplývajícím považuje autor jejich úlohu za zásadní, neboť neexistuje příliš mnoho jiných způsobů, jak patřičné informace získat.

Hip-hop

Vzhledem ke značnému počtu definic je termín hip-hop poměrně málo precizní. Hip-hop je pojímán jako životní styl, hnutí, umělecká forma, kultura, subkultura či scéna, přičemž mnohdy odkazuje pouze k jeho konkrétním projevům, jako jsou muzika nebo tanec. Autor se přiklání k názoru, že hip-hop je nejvhodnější pojímat komplexně jako v newyorském Bronxu začátkem 80. let 20. století vzniklé spojení čtyř uměleckých žánrů, jimiž jsou takzvané hlavní čtyři elementy hip-hopu, tj. MCing, DJing, breakdance a graffiti, a zároveň jako zahrnující specifickou módu, slang a určitý postoj (Hebdige 2004: 223).
Podle Rose (1994: 21) je to pokus překonat zkušenosti z marginalizace v postindustriální Americe, odepření příležitostí a útlaku v kulturních vodítkách afroamerické a karibské historie, identity a komunity. Totiž, hip-hop vznikal v kontextu pauperizace newyorských městských čtvrtí v důsledku stěhování movitějšího obyvatelstva na předměstí, včetně černošské střední třídy (Wilson 1990), úbytku pracovních míst v rámci deindustrializace USA a snížení podpory sociálnímu státu. Začátkem 70. let působilo v Bronxu množství gangů, často formovaných dle etnického klíče (hispánské v. černošské), jejichž funkcí nebylo pouze páchání trestné činnosti, ale také vytvoření určitého řádu v prostředí bez fungujících základních politicko-sociálních institucí. Za uklidnění situace je ostatně zodpovědný gang Ghetto Brothers, jehož mírové aktivity vyvrcholily v příměří mezi bronxskými gangy. Řada bývalých členů gangů se zapojila do hiphopové subkultury. Gangy coby zdroje identity a postavení nahradily skupiny, crews, jež mezi sebou nenásilně soupeřily o uznání v hiphopových elementech (Chang 2005: 41 – 65). Součástí onoho postoje je proto nekončící kompetice, potvrzování sociálního statusu jednotlivce či skupiny prostřednictvím nenásilného poměřování (Rose 1994: 34 – 61).
Se vznikem hip-hopu je spojeno jméno DJe Kool Herca, jamajského rodáka, jenž se proslavil tanečními zábavami v duchu tradice jamajských soundsystémů1 v Západním Bronxu a především svou unikátní technikou Merry-Go-Round. Dříve se ovšem realizoval v graffiti, což je nejstarší element hip-hopu a zároveň s ním nejvolněji spjatý. Graffiti, ve formě jmen (tagů), symbolů či obrázků psaných sprejem nebo fixem na veřejných místech, se objevilo v New York City již na sklonku 60. let a tamní gangy s ním vyznačovaly svou teritoriální působnost. Rozmach graffiti souvisel s uveřejněním reportáže v New York Times o mladíkovi řeckého původu, jehož křestní jméno a číslo ulice, v níž žil ve Washington Heights, posloužilo pro vznik přezdívky TAKI 183. Díky svému povolání poslíčka navštěvoval různé čtvrti a ve všech zanechával své podpisy, což představovalo inspiraci pro jeho sousedy. V polovině 70. let již nebylo graffiti pouhou otázkou taggování, ale vyvinula se komplexní podoba graffiti, individuální styly, různé formy, techniky a objevení nových míst pro graffiti, zejména metra, za účelem zvýšení viditelnosti děl a tím pádem také identity a statusu jejich autorů – writerů a crews (Rose 1994: 41 – 43).
Účastníci Kool Hercových zábav ztělesňovali post-gangovou generaci, jež tou dobou dospívala a jež se chtěla především bavit, tancovat na funkové nahrávky Jamese Browna a jiných. Mezi ně patřili také místní writeři, kteří pomáhali s výzdobou klubů i oblečení vystupujících. Kool Herc se stal jedním z nejoblíbenějších DJů poté, kdy začal mixovat krátké, mezi tanečníky nejoblíbenější pasáže jedné skladby tak, aby vytvořily nekonečnou smyčku, takže tanečníci již nemuseli čekat na své nejoblíbenější pasáže a mohli si jich užívat déle než obvyklých několik vteřin. Takovým pasážím se říkalo breaks, od čehož také Herc odvodil název tanečníků, tj. break boys, respektive b-boys. Hercova popularita se rozšířila po celém Bronxu a jeho styl začali napodobovat a zdokonalovat další DJs jako Afrika Bambaata či Grandmaster Flash.
Specifickému tanci breakdance předcházel taneční styl Good Foot dle skladby Jamese Browna, právě jehož taneční pohyby inspirovaly generaci b-boyů (kdežto vliv často zmiňované capoeiry je odmítán). Holman (2004: 36 – 38) tvrdí, že souběžně s vývojem v DJingu docházelo k inovacím i v oblasti breakdanceu. Hercovo míchání breaků dovolilo tanečníkům více o svých pohybech přemýšlet a experimentovat. Kolem Herca se postupem času vytvořila doprovodná skupina Herculoids, jež zahrnovala také b-boye používající prvky pantomimy, imitování a herectví, čímž ztělesňovali první z mnoha breakdancových stylů – comedy. Již bylo řečeno, pro hip-hop je stěžejní poměřování sil mezi jednotlivými skupinami, pro který se vžil název battle. Battle nutil zdokonalovat kreace tanečníků. Zatímco dříve byl breakdance spíše spontánnější záležitostí, v druhé polovině 70. let se způsob tancování ustálil, byl více akrobatičtější agresivnější, přičemž zásadní vliv na podobu breakdance měla i obliba kung-fu filmů.
V tomto období se zdálo, že popularita jednotlivých elementů se rapidně snižuje. Večírky a breakdance byly považovány za dětskou zábavu, graffiti čelilo neúměrným represivním postupům radnice. Ač se v každém odvětví objevil někdo, kdo tento směr vývoje zvrátil a přispěl tak k utužení elementů skrze zarámování do jedné (sub)kultury hip-hopu, klíčovou roli zde sehrál poslední z elementů hip-hopu – rap. Prvním rapperem byl Coke La Rock, najatý Kool Hercem, aby rytmickým mluveným slovem pomáhal soustředit pozornost publika a přispíval tak ke zlepšení atmosféry. To se stalo trendem mezi DJs, včetně Grandmastera Flashe, jehož skupina Furious Five byla považována za nejlepší. Postupem času se rapový styl zdokonalil natolik, že zastínil samotné DJs, do té doby nejdůležitější postavy hip-hopu. Pro odlišení přijali označení MC, neboli Master of Ceremony (George 2004: 52, Chang 2005: 127 – 140).
Růst popularity MCs byl podmíněn snadnější komodifikací hudebních nahrávek. Prvním úspěšným singlem se stal „Rapper’s Delight“ od Sugharhill Gang v roce 1979. Platinové prodejnosti, tzn. více než milionu prodaných nosičů, dosáhla kapela Run DMC v roce 1985. Po jedenácti letech se z hip-hopu stal miliardový průmysl a v roce 1998 se hiphopová muzika stala nejprodávanějším hudebním žánrem (Ogbar 2007: 4 – 5).2 Jako všechny hiphopové elementy i rap má pochopitelně svou estetiku. Například Edwards (2009) analyzuje rap prostřednictvím kategorií obsah, flow a přednes. V českém prostředí sice poslední dvě obvykle splývají, je to však právě flow – rýmy, rytmus a sladění s hudebním podkladem3 -, které rozhoduje, zda je rapper po stránce formy uznáván nebo nikoli. Po obsahové stránce existuje množství stylů, z nichž je v současnosti nejviditelnější gangsta rap, jenž bývá kritizován pro svůj machismus, materialismus, mysoginii, vulgaritu a zobrazování násilí (srov. Rose 2008).
Součástí hiphopového postoje je autenticita, jež úzce souvisí s výše nastíněným étosem být nejlepší. Totiž, předpokladem být nejlepší je být autentický, skutečný (real). Autenticita je přitom sociálně konstruovaná. Přestože její definice není ustálená, v současném americkém rapu to znamená být černoch, pocházet z dělnické třídy a žít v ghettu s odpovídající reputací, kriminální minulost včetně pobytu ve vězení. Takto vymezená autenticita, odpovídající termínu real nigga, funguje de facto jako weberovský ideální typ, kdy některé z atributů mohou absentovat. Ogbarova (2007: 37 – 71) komplexní analýza ukazuje, že real nigga může být Hispánec a že i mezi bělošskými rappery je označení používáno, přestože je inherentně etnicky determinováno. Z toho důvodu se ostatně mezi bělošskými rappery objevila kategorie white trash, která de facto odpovídá charakteristice real nigga, ovšem bez černošské etnicity. Jak totiž Ogbar prokazuje, navzdory jistým snahám nelze z termínu nigga odstranit pejorativní konotace (srov. Kelley 2004).
Jako poslední kategorii hiphopového postoje bychom mohli označit ty charakteristiky příznačné pro hiphopovou subkulturu, které však zcela nepasují do výše uvedených kategorií, přestože se s nimi často překrývají. Mohli bychom mezi ně zařadit například zmiňovanou snahu o odmítnutí marginalizace a kritiku života na okraji společnosti, kritiku establishmentu a politických elit, určitou představu o vhodném využití volného času – o zábavě – a v neposlední řadě taktéž antirasismus a antifašismus, protože, jak už bylo řečeno, hip-hop vznikl na multietnickém základě. Tento výčet však nelze v žádném případě považovat za komplexní charakteristiku hiphopové ideologie. Jedná se pouze o určitý nástin, který vyhovuje vymezení předkládaného článku.
Cílem této kapitoly bylo na základě historického vývoje hip-hopu jako takového zdůraznit určité jeho vlastnosti podstatné pro tuto studii. Kruciální je Hebdigovo vymezení hip-hopu coby sociálního konstruktu, který jej nechápe pouze jako prostý souhrn uměleckých disciplín, módy a slangu, ale zároveň v něm akcentuje jistý postoj, který specifikuje mechanismy fungující v rámci hiphopové subkultury. Tyto mechanismy jsou de facto tím, co konstituuje hiphopovou subkulturu a odlišuje ji od ostatní společnosti. To mimo jiné znamená, že existuje rozdíl mezi provozováním jednotlivých hiphopových elementů, nošením hiphopového oblečení a používáním hiphopového slangu v rámci hiphopové subkultury a mimo ni. Jinými slovy, člověk může rapovat, aniž by byl hiphoper, může tancovat breakdance, aniž by byl hiphoper, malovat graffiti, aniž by byl hiphoper, dělat DJe, aniž by jednoduše patřil k hiphopové subkultuře.
Pro účely této studie autor navrhuje stanovit dvojí pojetí hip-hopu – instrumentální a subkulturní. První zahrnuje jednotlivé elementy, módu a slang, kdežto druhé vše jmenované plus hiphopový postoj. Pomocí tohoto rozvržení pak lze odpovědět na otázku, zdali by například explicitně rasistický hip-hop byl ještě hip-hopem. Totiž, v subkulturním smyslu patrně nikoliv, ovšem v instrumentálním pojetí o hip-hopu s rasistickými rappery skutečně hovořit lze. Zjednodušeně bychom mohli konstatovat, že tudíž existuje potenciál pro osvojení hiphopové formy, kdežto změnu subkulturního obsahu lze vnímat jako jen velmi obtížnou.
Pakliže by krajní pravice chtěla adoptovat hip-hop, domníváme se, že v případě instrumentálního pojetí jí v tom nemůže nic zabránit. Pokud by však chtěla infiltrovat hiphopovou subkulturu, existují zde určité inherentní obranné mechanismy, které by tuto snahu činily problematickou, ne-li nemožnou. Na druhou stranu netvrdíme, že je hip-hop statickou záležitostí. Naopak prostřednictvím znázornění jeho vývoje rovněž ukazujeme, že zcela zásadní změny se již v minulosti uskutečnily. Jednalo se však o změny v intencích hiphopového postoje, s čímž zakotvení ultrapravicové tematiky v hip-hopu rozhodně nekoresponduje.

Hip-hop v Česku

Popularita hip-hopu se brzy projevila v zemích mimo USA a v současnosti lze tvrdit, že se jedná o takřka globální fenomén. S přihlédnutím k výzkumu některých mimoamerických hiphopových scén by bylo ovšem správnější použití termínu glokální, neboť hip-hop je ze své povahy otevřený jiným kulturním vlivům (srov. Androutsopoulos – Scholz 2002, Bennett 2004). Jednak je to způsobeno přirozeným důrazem na autenticitu a obsah textů, jednak pro hip-hop stěžejním způsobem tvorby hudebních podkladů, využívajícím samplování.4 Každá hiphopová subkultura je tedy originální, do jisté míry používá své vlastní kategorie a řídí se svými mechanismy, třebaže do jisté míry reflektuje svou předlohu, tj. americký hip-hop.5 Nicméně, stejně jako byly dříve hiphopové elementy chápány jednotlivě, i dnes jsou mnohdy praktikovány bez ohledu na širší subkulturní kontext. V historii českého hip-hopu nalézáme oba případy.
Obecně lze říci, že se hip-hop dostal do Česka prostřednictvím německých médií. Za počátek českého hip-hopu je dnes považováno demo Jižák pražské kapely Manželé z roku 1984. Frontman Lesík Hajdovský jeho vznik vysvětluje tak, že na rádiu Bayern 3 slyšel skladbu „New York, New York“ od Grandmaster Flash & Furious Five a zaujala ho její originální podoba. Následně složil píseň „Jižák“ podle místa svého bydliště Jižního Města a natočil stejnojmenné demo, jež oficiálně vyšlo v roce 1991 u společnosti Bonton. Tím jejich rapová kariéra skončila, ačkoli v souladu s rostoucí popularitou českého hip-hopu byli jako legendy zváni na různé akce. Druhou kapelou aktivní před rokem 1989 byli Piráti z Hradce Králové. Ti vznikli nejprve jako Hip Hop Satelit v roce 1988 po návratu Hamase z Londýna, odkud si s sebou přivezl kompilaci Hip Hop & Rapping in the House, a než se po třech letech rozpadli, zaznamenali poměrně úspěch, avšak českou hiphopovou scénu ovlivnili spíše nepřímo (Bigbít 2009, Tig 2002). Zatímco obě skupiny jsou z hlediska historie českého rapu často zmiňovány, kapely působící po roce 1989 jako JAR či Rapmasters jsou přehlíženy, respektive kritizovány jako neautentické.
Taktéž breakdance začínal být v osmdesátých letech díky filmům jako Wildstyle či Beat Street populární na obou stranách železné opony. V Praze založili absolventi konzervatoře pod vedením Richarda Hese skupinu UNO jako mužské uskupení věnující se tancování breakdance. UNO pak spolu s Jiřím Kornem představili breakdance divákům Československé televize. Za otce českého breakdance je však považován Petr Ježek, jenž breakoval pro prezidenty Gustava Husáka i Václava Havla a učil tancovat mladší bboye (ČTK 2009, Rozehnalová 2006).
Potud jsme hovořili o instrumentálním pojetí hip-hopu. Pro naše účely je však stěžejní oblast subkulturní. Fenomén českého hip-hopu doposud nebyl dostatečně zkoumán akademickou sférou. Z mnoha důvodů nemůžeme v rámci tohoto článku suplovat výzkum kategorie postoje české hiphopové subkultury. Proto se omezíme pouze na nástin vývoje této subkultury s přihlédnutím k aspektům důležitým pro stanovený cíl této práce. Zabývat se tak budeme především otázkami hiphopového postoje, přičemž skutečnosti možné přiřadit k tomuto postoji budeme nazývat jednoduše jako autentické.
Tradice české hiphopové subkultury vychází z graffiti. Za průkopníka graffiti v Česku je považován Maniac, podepisující se v Ostravě již v roce 1987. S graffiti se blíže seznámil v undergroundovém časopisu Vokno a v roce 1990 zakládá společně s několika Ostravany Zero Dimension Gang (ZDG) s cílem „všechno vybarvit“ (Overstreet 2006: 8). Mezi tím se v porevoluční Praze objevují první informace o v zahraničí rozvíjejícím se hip-hopu. Vzniká první pražská crew Color Sifon Bombs (CSB), která jej pro nedostatek zdrojů interpretovala po svém: „Rap a graffiti se pro nás staly symbolem nový generace, společenský změny, znamenalo to konec starých, šedivých časů“ (ibid.: 11). Vedle CSB působily zakrátko v Praze další crews Bungle Clan (BC), tvořená studenty umělecké školy Lelou, Sifonem a Dandou, a Crew of Shock Art (CSA), jejíž členové pocházeli z anarcho-punkové scény a graffiti jakožto prostředkem revolty se zabývali po návštěvách berlínských squatů. S příchodem writera Poise vznikla crew TCP, spřízněná s CSB, jíž v roce 1993 nahradila. Ze všech tří přístupů ke graffiti se nakonec jako nejvlivnější a nejtrvalejší ukázalo pojetí TCP, korespondující s výše uvedeným hiphopovým étosem, jenž nejlépe vyjádřil Pois: „Je to jenom to ‚Já jsem já‘ a zábava kolem toho. Je to vlastně kultura kolem ničeho. Flákáš se po ulici a hledáš zábavu. To je rap a to je graffiti. Nic hlubšího v tom není“ (ibid.: 26). Veškeré další soupeření mezi crews se pak odehrávalo v estetickém smyslu, bez ohledu na určitý světonázor.
Z pražské graffiti scény vycházely i první kapely se svými nahrávkami v letech 1992 – 1993 jako WWW, kterou tvořili členové BC, a pak Peneři Strýčka Homeboye (PSH) ztělesňovaní rapperem Orionem, k němuž se v roce 1998 přidala jedna z předních postav českého graffiti – Vladimir 518. Ten o vztahu graffiti a hip-hopu řekl: „Writeři byli vždycky hrozně různorodý v tom, jak se oblíkali, co poslouchali … Nakonec však ze všech stylů, ať již byly metalové, punkové či mainstreamové, zapustil nejhlubší kořeny právě hip-hop“ (ibid.: 156). Důležitým uskupením byla také kapela Coltcha, jíž tvořil příležitostný writer a rapper Mokráš a členka WWW Lela. Z graffiti vzešla také kapela Chaozz, jejíž debut A nastal chaos z roku 1996 je dodnes nejprodávanějším českým hiphopovým albem. Zatímco se v druhé polovině 90. let graffiti a rap přibližovaly, samotná hiphopová scéna se začala rozcházet. Komerční úspěch Chaozzu vyústil ve spor o autenticitu mezi nimi a okruhem zastánců a výše uvedenými kapelami ve smyslu napodobování amerických vzorů versus prosazování vlastní cesty, jehož důsledky se na české scéně projevují dodnes (ibid.: 157 – 158, Ravenak 2009).
Začátkem nového tisíciletí však byla hiphopová scéna nejjednotnější ve své historii, což se týkalo i rovnoměrného mapování jednotlivých elementů v subkulturních periodicích. V roce 2001 vyšlo první číslo časopisu Bbarák, který společně s festivalem Hip Hop Kemp symbolizoval jednolitý stav scény. Téhož roku vyšlo také první album PSH Repertoár, následováno prvotinou My3 kapely Indy & Wich, bývalých writerů ZCIFI, jež obě měly zcela zásadní vliv jak na růst popularity domácí hiphopové muziky, tak na podobu dalších nahrávek. Vlivnou kapelou byla také z graffiti vzešlá Naše věc z Brna. Vedle graffiti představovala nosná témata například postavení a vize hip-hopu v Česku, tradiční motivy reprezentace sebe sama, své crew či obecně města (sídliště), dobrá zábava včetně kouření marihuany, vymezování se vůči americkému mainstreamovému hip-hopu, skinheads a rasismu. Člen PSH Mike Trafik vidí tuto dobu následovně: „Z mého hlediska je Repertoár trochu hippie deska a celá ta doba místo rapem smrděla hippisáctvím“ (Dvořáček 2008).
Radikální změnu hiphopové scény pak představovalo album skupiny Supercrooo6 Toxic Funk. „Do té doby totiž český rap minimálně navenek vždy tvrdil, že o formu vlastně nejde vůbec …, ale vždy jde pouze o sdělení v textu, o to sociálně-politické, o práva, o to, že nemáme rádi policajty, jsme ze sídliště … Do toho přijde Phat, který je megasprostý, který dává megadůraz na svůj hlas a svou flow. Pak slyšíš všechny rappery, jak začali rapovat úplně jinak. Přesto přese všechno byl Phat ještě zkousnutelný, nicméně rok, rok a půl nato přišli Supercrooo, a to už nezkousl vůbec nikdo,“ popsal situaci Affro (Ravenak 2009). Následovalo období, kde dřívější společenská témata převážně nahradila tematika nočního života, klubů, alkoholu, drog, materialismu a promiskuity. V současnosti prodělává český hip-hop krizi spojenou s odeznívajícím boomem, odlivem posluchačů, návštěvníků koncertů a údajně poklesem v prodejnosti hudebních nosičů. Zároveň se však do muziky vracejí témata příznačná spíše pro éru před rokem 2004 jako důraz na kamarádství, rodinné vztahy, lásku, zábavu, politiku, rasismus, včetně kritiky stávajících poměrů v hip-hopu, nostalgie po „starých časech“ a nově především intimní výpovědi rapperů o tragických životních zkušenostech, která lze do jisté míry chápat jako pro český hip-hop autentická či autentičtější oproti předešlému období.7
Soustavný růst počtu českých hiphoperů se promítl i do šíře náhledů na to, co by měl hip-hop představovat a jakým způsobem. Tento trend byl posílen po desce Toxic Funk, symbolizující další periodu ve vývoji českého hip-hopu s novým pojetí formy i tematickým obsahem, přičemž svou roli sehrály i změny na straně opinion makerů českého hip-hopu, tj. především magazínů Bbarák a Boombap, které se zřekly subkulturního charakteru své existence ve prospěch tradiční práce hudebních periodik, informující o všem aktuálním na scéně bez inherentního tříbení na základě kvality.8 Výsledkem těchto změn byla spolu s generační obměnou jak segmentace hiphopové hudební scény, tak rozvolňování vazeb mezi jednotlivými elementy, což se týká zvláště breakdance, respektive hip hop dance či street dance, a graffiti, které dnes de facto tvoří svébytné subkultury (ibid., 2008).

Hip-hop a krajní pravice v Česku

Jak už bylo řečeno, problematika rasismu a krajní pravice byla v českém hip-hopu pojímána jako stěžejní a navzdory jisté pauze po roce 2004 se zdá, že je stále aktuální. Odmítání rasismu a vymezování se vůči ultrapravicovým exponentům, včetně takto orientovaných skinheadů, bylo součástí světonázoru českých hiphoperů a patřilo a zřejmě nadále patří do tradičního repertoáru muzikantů.
Nejznámějším příkladem je skladba „Hlasuju proti“ s refrénem: „Hlasuju proti násilí na slunným dnu, hlasuju proti, proti růžovejm snům, hlasuju proti zasranejm náckům, hlasuju pro mír a lásku“ z alba Repertoár od PSH (2001), kteří se dané problematiky dotknuli již ve skladbě „Penerský desert“ na kompilaci East Side Unia 2 (2000): „[Z]a svobodu všech ras a národů a přesvědčení, jenom nácky, ty prasata nebudem cenit. Až jednou přijde čas, oni natvrdo zjistěj, že na něco zapomněli.. Ori, seš si jistej? Jsem. Nepochybuju, ten čas přijde. Na každýho zasranýho nácka dojde“. Dále je to „Černá minuta V+W“, zremixovaná protifašistická říkanka Voskovce a Wericha, zařazená na debutu Jižních pionýrů (2003) Three Stars, anebo skladba z kompilace Divokej západ „Mlať skinheada do hlavy“, jež vedle militantního refrénu obsahuje popis častého napadání hiphoperů ultrapravicovými skinheady. Zesměšnění skinheadů ostatně nalézáme již na demu kapely WWW (1992). „Nácek“ skupiny Bow Wave (2007) prezentuje dialog kamarádů z dětství, z nichž oba jsou většinovou společností vnímáni negativně pro kouření marihuany, respektive krajně pravicové smýšlení, ale jejich postoje jsou přesto neslučitelné. Rasismus kritizuje skladba „R.O.Z.D.I.L.“ z prvního alba Chaozzu (1996) a o vlastních zkušenostech s rasismem v české společnosti vypovídá Gypsy ze Syndrom Snopp (1997) ve skladbě „Fak se nediv“ a dále v průběhu své tvorby. Na latentní rasismus a pokrytectví ve společnosti upozorňovala začátkem tisíciletí skladba „Prapodivná doba“ od Špatného wliwu, konstatující: „Nejsme rasisti, nemáme jen rádi Cigány“ (Pufaz 2010). A nejnověji také Tafrob (2009) skladbou „Největší Čech“: „Mám rád svou zemi, proto uctívám Landu. Chci mír a svobodu, volím Dělnickou stranu. Nejsem rasista, jen nesnáším Cigány. Nechci se prozradit, proto říkám ‚Rómy‘.“
Svůj postoj demonstrovaly mnohé kapely jak participací na antirasistických kompilacích, tak na antirasistických a antifašistických koncertech v Česku i zahraničí. V roce 2002 se například kapely Jižní pionýři, Naše věc, Kontrafakt a Paktofonika, DJs Richard, Wich, Orion a mnoho writerů a bboyů zúčastnili festivalu Music Beats Local Nazi, který v rámci kampaně Be Kind To Your Local Nazi uskutečnila organizace Člověk v tísni za podpory Vlády ČR (Gabrielová 2002). Jižní pionýři hráli několikrát na akcích Antifašistické akce, některé hiphopové akce zase podporují AFA či GNWP prostřednictvím reklamních bannerů. V poslední době vyjádřili podporu antifašismu Vladimir 518, Hugo Toxxx, Lara 303, Joe D a další účastí na koncertu pořádaného na podporu AFA a festivalu May Day 28. února v Uherském Hradišti. Festival proti rasismu konaný 1. května na pražské Štvanici podpořili PSH, LA4, Hugo Toxxx a Lara 303 (161 crew 2009a, 2009b). Z hiphopových serverů se nejvíce problematice rasismu, krajní pravice a antifašismu věnuje Boombap.cz (2009), včetně odmítnutí jakékoli, byť symbolické podpory pro aktivity příznivců krajní pravice ze strany většinové společnosti (IZM 2009b). V roce 2009 byl také vyjádřen nesouhlas s Dělnickou stranou na akci United Colours Graffiti Jam v Havířově (Khomator 2009).9
Z hiphoperů měli někteří zkušenosti s dřívější participací na krajně pravicové scéně, nicméně známy jsou i opačné případy. Nejvýznačnějším byla účast DJe Beaxe, jenž dříve natočil skladbu „A Man Is a Man“ s černochem Henrym D a Romem Gypsym, na Svatováclavské manifestaci Autonomních nacionalistů v Kladně v roce 2007, kde vystoupil jako zástupce tiskového mluvčího AN. Podle fotografií se zúčastnil také demonstrace Národního odporu 1. května 2007 v Brně (AN SČ 2007, Texx 2007). Představitelé hiphopové subkultury Henry D, Gipsy, Smog, Indy, DJ Rockstar a další buď vyjádřili politování nad Beaxovými názory, nebo jej přímo zavrhli. Affro (2007: 18) komentoval situaci takto: „[D]osud jsem žil v přesvědčení, že hiphopová scéna, tedy stádo poslouchající ‚černou muziku‘ a rasismus nejdou dohromady. Beax mě z omylu, ve kterém jsem žil, velmi rázně vyvedl.“ Beax (2007) obvinění označil za hon na čarodějnice levicových extremistů, přihlásil se k „černé muzice“ a prohlásil, že se mu za jeho názory dostalo širokého uznání, včetně „lidí oblečených v hiphopové módě“. Tímto prozatím celá kauza skončila.
Ze sympatizování s krajní pravicí byli obviňováni také rapper Marpo a rapující pornoherec Robert Rosenberg kvůli nošení oblečení značky Thor Steinar, avšak to se ukázalo jako neprokázané (Abdul 52 2006, Affro 2008). Totéž lze tvrdit o skladbě „Konečný řešení“ horrorcorových rapperů Řezníka, Hrobky a Pitvy, jež v intencích svého žánru vyznačujícího se ironií, nadsázkou a černým humorem upozorňuje na problematiku bezdomovectví, imigrantů, prostituce, drog, Romů a krajní pravice (IZM 2009a, Řezník 2008). Boskovického S-Core (2010, 2009) s texty apelujícími na národní hrdost, vzdělání, drogovou abstinenci a morální život, rovněž patrně nelze považovat za krajně pravicového rappera; jednak se vůči tomuto označení několikrát explicitně vymezil, jednak se nepodařilo prokázat opak. Prvky rasismu obsahuje Orionova a Jamese Coleova (2009) skladba „Lůzr“, kde James rapuje: „Jsem línější než Cikán.“10
Vztah českého hip-hopu a krajní pravice byl do vzniku autonomního nacionalismu výlučně konfrontační. Pro krajní pravici ztělesňoval hip-hop pro svůj původ „degenerační styl“, spojený výhradně s prostředím drog, materialismu, promiskuity a mysoginie, vulgarity, amorálnosti, gangů a násilí, porušování zákonů a oponující vzdělání. Především pak byl charakterizován jako neslučitelný s bělošskou kulturou, respektive rasistický a přímo ohrožující bělošskou či národní identitu. Graffiti bylo chápáno buď jako součást hip-hopu, tedy odpovídající všem výše uvedeným charakteristikám, anebo pouze jako netolerovatelný vandalismus, přestože různé primitivní projevy ve smyslu hákových křížů či politických nápisů součástí ultrapravicové scény byly (Gernnyho 2009, Heindrich 2008, Hooligans.cz 2010, Malicka… 2009, Pištorová 2006).
Tento postoj je mezi příznivci krajní pravice nadále rozšířený, a to patrně včetně některých autonomních nacionalistů.11 Přesto je hip-hop ve smyslu hudby a graffiti od roku 2008 hojně diskutován na krajně pravicových stránkách a blozích. Obecně lze s přihlédnutím k dostupným zdrojům říci, že většina autorů podporuje osvojení hip-hopu krajní pravicí a vytvoření takzvaného NS hip-hopu, kdežto v příslušných diskusích zaznívají spíše oponující názory, a to jak z výše zmíněných důvodů, tak zcela nových, reflektujících možné konsekvence NS hip-hopu v krajní pravici. Především je akcentována skutečnost, že hip-hop je jen módní záležitostí. Z toho důvodu lze předpokládat, že jeho prostřednictvím získaní jedinci by mohli nacionálně socialistickým myšlenkám odrůst, případně by značné množství neznalých nově získaných jedinců mohlo představovat hrozbu krajně pravicové scéně, a to i existenčního charakteru (H8edgereich 2008, Heindrich 2008).
Rozdílný náhled se týká rovněž graffiti a muziky. Graffiti je viděno jako méně problematické. Jeho osvojení je přijímáno spíše pozitivně, je chápáno jako užitečný prostředek propagandy s ohledem na šíření idejí nacionálního socialismu a získávání nových příznivců z řad mládeže. Zastánci graffiti nejčastěji argumentují právě nutností adaptovat se na okolní prostředí charakterizované vysokou popularitou graffiti mezi mládeží. Kladný vztah k graffiti může být také zčásti podmíněn jeho značnou oblibou v prostředí polských fotbalových chuligánů majících na českou scénu určitý vliv (Radim 2010). Odpůrci pak zpravidla zmiňují chápání graffiti coby vandalismu a také jeho propojenost s levicí, černochy a hip-hopem (Piškot 2009b). Onu konotaci však zpochybňuje autor blogu H8edgereich (2008) s tím, že graffiti jako takové existuje od počátku lidstva a: „[V]ynález umožňující sprejerství – sprej – je vynálezem bílého průmyslu … Zdi na něž se v Americe začalo sprejovat – kdo je projektoval a stavěl – domyslete si sami. Tedy sprejerství nepatří do černé komunity a tudíž si mezi bílou mládeží nemůže osobovat právo na jeho provozování pouze ta zmatená a nevědomá část mladých, která se k černé „kultuře“ hlásí (sic).“
Ačkoli se na témž místě setkáváme s podobnou argumentací, odluka hiphopové muziky od svého etnického původu je obecně ultrapravicí vnímána jako problematická. Ostatně odpůrci také nejčastěji argumentují a priori vylučující se povahou vztahu mezi hip-hopem a nacionálním socialismem. Zastánci však tvrdí, že je možné hip-hop asimilovat, změnit jeho strukturu způsobem vyhovujícím nacionálnímu socialismu, přičemž zdůrazňují podíl jiných etnik na vzniku a vývoji hip-hopu. Někteří přitom soudí, že taková restrukturalizace je nejen možná, ale také nezbytná, neboť je popularita hip-hopu tak vysoká, že nelze u mládeže předpokládat jeho ignorování. Prosazují instrumentální pojetí hip-hopu, na něž lze naroubovat nacionálně socialistické ideje. Třebaže si uvědomují nesoulad hip-hopu a svých idejí, odvolávají se na heslo účel světí prostředky a považují to za nezbytnou oběť na cestě ke svému posílení. Cílem je získání nových příznivců prostřednictvím hip-hopu jako sofistikovaného komunikačního prostředku (Aktivisté NO 2009, Heindrich 2008, Malicka… 2009, Nacionalisté Kopřivnice 2010, Opatrný 2009, Puma 2010).
Aktuální praxe odráží výše nastíněné rozpoložení. NS graffiti12 je již v Česku aktivně provozováno, a to s rostoucí kvalitativní úrovní. Pro jeho prezentaci od května 2008 slouží portál NS Graffiti (2010), který podpořil také server Odpor.org (2009). Autor článku neidentifikoval žádného krajně pravicového rappera. Diskutovaní umělci buď nepocházejí z Česka, anebo pouze určitá témata v jejich tvorbě korespondují s ultrapravicovým světonázorem, například nacionalismus, patriotismus, vlastenectví, antisionismus, antimultikulturalismus, protipřistěhovalectví, anticiganismus atd. Zmiňováni jsou zvláště jednotlivci či kapely jako Neo Hate a další white power rap kapely z USA, francouzští Goldofaf a Léon Fasc, Zyklon Beatz, Massiv, Pan, Project X a Autonomia z Německa, italská kapela The Horrible Family, rušští Roma Žigan, Sibirskij sindikat, 25/17 a mnoho dalších, včetně hudebních kompilací takzvaného bílého rapu, srbský Beogradski Sindikat, slovenští Kali a RepKebz, ale také Druhá Strana či Kaidžas. Z českých to jsou Řezník s Hrobkou a Pitvou pro „Konečný řešení“, S-Core, o němž jistý účastník diskuse prohlásil, že jeho texty jsou „rozhodně lepší, než náká Agrese nebo Ortel (sic)“, a nedávno vzbudil pozornost ostravský rapper Clip (2010) z kapely Fuerza Arma, jenž v souvislosti s vydáním svého EP Tohle je válka poskytnul rozhovor mosteckým Radical Boys, avšak jeho ultrapravicová afilace je neprokazatelná, respektive s ohledem na dostupné informace včetně textů obsažených na EP patrně neexistuje (Fyrdung 2010, Hooligans.cz 2010, National Offensive 2010, Piškot 2009a, 2008, Pstroužek 2009a, 2009b, 2009c). Hovoříme-li o NS hip-hopu či krajně pravicovém hip-hopu, je nezbytné tuto dvojakost reflektovat. Pod hlavičku NS hip-hop řadíme pouze ty rappery, kteří otevřeně sympatizují s nacionálním socialismem. Rappery, jejichž texty (byť jen některé) se z jistých důvodů zamlouvají nacionálně socialisticky smýšlejícím jedincům, je třeba striktně od výše uvedené kategorie odlišovat.13
Zajímavou událostí byla snaha zkomplikovat uskutečnění zmiňovaného uherskohradišťského koncertu AFA skrze apely na média, aby nepodporovala akci levicových extremistů.14 Souběžně se objevila výzva, aby „hip-hop zůstal dál apolitickou zábavou pro širokou masu posluchačů a nebyl zneužíván k politické agendě rudých … A také vyzýváme všechny hip-hopery, kteří nechtějí, aby byla jejich hudba spojována s levičáky, k bojkotu této akce. Nenechme antifašisty krást hudbu milovníkům hip-hopu, příště to může být koncert jakéhokoli jiného hudebního stylu, na kterém se budou rudí snažit přiživit“ (i. d. 2009).

Perspektivy vývoje NS hip-hopu v Česku

Před prezentací vlastních scénářů vývoje představujících možný vývoj v horizontu příštích deseti let, je nezbytné identifikovat a analyzovat vývoj jednotlivých trendů, které budou hrát stěžejní roli při formování budoucího vývoje, a zároveň vymezit, v čem spočívá hrozba bezpečnosti v případě úspěšného vývoje NS hip-hopu.
První oblastí jsou trendy hiphopové subkultury. Subkultura označuje určitou výseč společnosti vyznačující se tvorbou a ztělesněním specifických, od kultury dané společnosti odlišných norem, hodnot, vzorců chování a životního stylu, i když na fungování v širší společnosti participuje. Příslušníci subkultur jsou spolu spojeni různými symboly, rituály, zájmy, způsobem života, morálními hodnotami, oblečením nebo specifickou řečí. Subkultury zahrnují zpravidla široké názorové spektrum skupin a jednotlivců, proto lze s nimi operovat jen omezeně (Smolík 2006). Navzdory těmto limitům se však autor domnívá, že lze na základě výše uvedených skutečností tvrdit, že hiphopová subkultura vykazuje trend antirasismu a antifašismu, jenž je přítomný jak v textech, tak projevech nejvýznačnějších představitelů hiphopové subkultury. Tato témata mohou být do jisté míry chápána jako v českém hip-hopu autentická, proto předpokládáme, že etablování nacionálního socialismu by bylo v rámci dané subkultury velmi problematické.
Druhá oblast se týká zakotvení autonomního nacionalismu na české ultrapravicové scéně, včetně příslušných témat hip-hopu a graffiti. Na základě analyzovaných zdrojů se zdá, že tento koncept nalezl v českém prostředí pozitivní ohlasy. Otázkou kruciální pro budoucí vývoj nicméně je, do jaké míry se jej podaří aplikovat mezi řadové příslušníky krajní pravice. Od toho je pak odvislá rovněž budoucnost osvojení hip-hopu a graffiti a promítnutí do oblasti praxe. Vzhledem k výše uvedeným skutečnostem tvrdíme, že trendem v ultrapravicovém diskurzu je principy autonomního nacionalismu prosazovat, přičemž hip-hop a graffiti jsou vnímány jako součást tohoto modernizačního procesu s cílem získat nové členy a posílit své hnutí. Graffiti je pak obecně přijímáno pozitivněji a na rozdíl od hip-hopu je také aktivně provozováno.
Autonomní nacionalismu je vnímán částí ultrapravice mimo jiné jako vhodný způsob modernizace, jenž je s to nahradit zprofanovanou skinheadskou subkulturní image multisubkularitou spojenou vírou v nacionálně socialistickou ideologii. Cílem tohoto konceptu je tudíž de facto oklamat širší veřejnost, neboť tematika zůstává tatáž, a prezentovat se ve světle neimplikujícím stereotypy spojované s krajní pravicí. Třetí oblast proto odpovídá aktivitě širší společnosti, která bude změny na ultrapravicové scéně vysvětlovat a zdůrazňovat stávající obsah navzdory měnící se formě, a pro tento obsah bude ultrapravice v intencích zákona potírána.
Hlavní hrozbou pro bezpečnost českého státu představuje politický extremismus části krajní pravice, který z definice směřuje k negaci liberálně demokratického uspořádání státu a jeho nahrazení jiným politickým režimem. V tomto smyslu je autonomní nacionalismus nebezpečný z hlediska možného zvýšení atraktivity krajní pravice a simultánního růstu počtu příznivců, přičemž implicitně předpokládáme, že se vyšší počet příznivců rovná vyššímu riziku ohrožení. NS hip-hop lze chápat jako prostředek propagandy nacionálního socialismu a v konečném důsledku také jako způsob získávání nových členů. Odhlédneme-li od politického extremismu, snahy o infiltraci hiphopové subkultury mohou způsobit reakci ze strany jejích členů, která může mít omezeně i násilný charakter, tudíž může přispět k zesílení pnutí mezi jistými společenskými kolektivitami a tím potenciálně do jisté míry narušit chod demokracie.
Co se týče metodologie predikce budoucího vývoje, je patrně nezbytné předeslat, že vytváření scénářů budoucího vývoje v žádném případě nesupluje techniku věštění z křišťálové koule. Cílem vědeckého predikce budoucího vývoje je objektivní zhodnocení určitých trendů, které v současnosti tvarují objekt výzkumu a/nebo se v budoucnu očekává objevení se takových trendů nových, a na tomto základě stanovení určitého vývoje. Standardním postupem je vytvoření tří typů scénářů budoucího vývoje, které vyjadřují nejméně příznivou variantu vývoje, nejpříznivější variantu vývoje a nejpravděpodobnější variantu vývoje v jistém časovém horizontu. Scénáře typu analýzy řídících sil jsou zpravidla konstruovány s využitím již zmiňované metody extrapolace. Ta zahrnuje pouze nejvýznačnější trendy, aktuálně identifikované v kontextu dané problematiky. Nepočítá tudíž už s faktory, které doposud objekt výzkumu neovlivňovaly. Scénáře typu analýzy řídících sil tak odpovídají trojímu popisu budoucí vývoje, jenž je výzkumníkem úmyslně modelován tak, aby výsledná konstelace těchto trendů, neboli řídících sil vyhovovala postupu výše uvedeným třem typům vývoje. Z toho všeho jednoznačně vyplývá, že si taková predikce nemůže nijak nárokovat validní určení budoucího stavu věcí. Ostatně není to ani jejím účelem, jak se mnohdy mylně usuzuje.
Smyslem určení perspektiv určitého fenoménu pomocí scénářů typu analýzy řídících sil je sdělení, jak by situace mohla vypadat, pokud vývoj jednotlivých trendů bude odpovídat dané konstelaci a pokud do něj samozřejmě nevstoupí další faktory schopné ovlivnit tento vývoj. Čili, klíčové je načrtnutí takového vývoje, nikoli konečný stav samotný. Důležitá je tedy identifikace těchto trendů a určení jejich relace, méně pak už potenciální situace v budoucnosti. Tyto scénáře mají sloužit k pochopení stávající situace a pomáhají zainteresovaným aktérům přijímat nejvhodnější opatření podle stanoveného účelu. V současnosti se i v českém prostředí hojně diskutuje o způsobech transformace vědy, přičemž frekventovaným požadavkem je snaha o prohloubení vědecké činnosti s praxí. Proto bychom mohli spíše předpokládat nárůst počtu predikčních prací v sociálních vědách, neboť, jak už bylo řečeno, pomáhají zodpovědnému činiteli orientovat se v určitých oblastech a na tomto základě činit adekvátní opatření. Pochopitelně je však nezbytné seznámit příjemce s vymezením těchto prací, protože jinak hrozí, že by se výzkumník stal strůjcem toho, co Merton nazval sebenaplňujícího se proroctví (srov. Benčo 2001: 117 – 134, Clark 2007: 172 – 212).

Scénář 88 znamená hip-hop

Tento scénář představuje z hlediska bezpečnosti nejméně příznivou variantu vývoje. Předpokládá brzké etablování konceptu autonomního nacionalismu v řadách dostatečně jednotné krajní pravice, čímž bude determinován budoucí vývoj, a tudíž zároveň pracuje s určitým selháním majoritní společnosti.
Skinheadská image bude zcela opuštěna ve prospěch black blocu či formálním variantám vzhledu. Ultrapravice bude reagovat především na xenofobní a anticiganské nálady ve společnosti, přičemž se jí podaří přesvědčit širší společnost o svém distancování se vůči neonacistům, skinům a dalším stereotypním představám, které jsou vlastní majoritní společnosti. Jinými slovy, existence těchto stereotypů bude mít pozitivní vliv na úspěch ultrapravice, protože v myšlení majoritní společnosti bude znamenat, že zlo je jinde. Rasistické výpady se stanou častější ve veřejném diskurzu.
Součástí aplikace autonomního nacionalismu bude i penetrace populárních subkultur mládeže, včetně hip-hopu. Graffiti se stane jedním ze základních prostředků šíření nacionálně socialistických idejí, přičemž bude užíváno především street artu, neboť je pro většinu společnosti přijatelnější, zdá se být umělečtější a méně agresivní. Objevovat se bude zejména symbolika představitelů krajní pravice a rasistická tematika. V rámci NS hip-hopu vzniknou skupiny či jednotliví rappeři, z nichž pár přesáhne hranice popularity krajně pravicové scény, a další budou přibývat. Širší veřejnost a především mládež se podaří přesvědčit, že hip-hop jakožto sociální konstrukt není a priori vázán na určitou etnicitu, respektive jej lze restrukturalizovat tak, aby vyhovoval ultrapravicovému smýšlení.
Svou roli sehraje taktéž lhostejnost dřívějších generací writerů a obecně hiphopové subkultury. Dnes její dominantní představitelé již nebudou aktivně působit, určití jednotlivci z nastupující generace se sice vyjádří negativně vůči tomuto trendu a vystoupí na několika antifašistických akcích, ale celkově zůstane v tomto ohledu nečinná a bude si žít vlastním životem. K prolnutí hiphopové subkultury a krajní pravice sice nedojde, ovšem určité nemalé množství jejích členů přejde po vzoru Beaxe k NS hip-hopu. Nicméně ani v tomto typu scénáře nebudou NS hip-hop a z něho vyplývající skutečnosti znamenat v roce 2020 reálnou hrozbu pro český stát.

Scénář Hlasuju proti

Nejpříznivější varianta scénáře předpokládá posílení antirasistických a antifašistických trendů v hiphopové subkultuře, respektive její opětovnou politizaci, neúspěch prosazení principů autonomního nacionalismu a razantní odmítnutí aktivit a názorů krajní pravice majoritou společnosti.
Představitelé hip-hopu budou aktivněji prosazovat antirasitické a antifašistické názory a společně se postaví vůči penetračním snahám krajní pravice. NS hip-hop bude delegitimizován, zesměšňován a odmítán jako neautentický s poukazem jak na původ hip-hopu, tak na historii českého hip-hopu. Zapojí se jak rappeři, tak writeři i ostatní členové hiphopové subkultury. NS graffiti převážně zmizí z veřejného prostoru. Mezi hip-hopem a krajní pravicí zůstane vzájemně se vylučující vztah, a přestože se objeví několik jednotlivců, již subkulturu přirozeným způsobem opustí, celkově zůstane hiphopová subkultura v nenarušené podobě.
V případě ultrapravice zůstane autonomní nacionalismus spíše přáním některých z vůdčích osobností a jejich stoupenců, kterým se ale přes značnou snahu nakonec nepodaří o jeho výhodnosti přesvědčit ostatní ultrapravicové souputníky. Ať už z nostalgie, či reálných komplikací spojených s jeho osvojením, zejména pocitu ztráty někdejší nacionálně socialistické identity, třebaže jakkoli veřejně zdiskreditované, bude tento koncept opuštěn a příznivci krajní pravice se vrátí k tradičnímu pojetí prezentace a aktivismu, jež se blíží stereotypní představě nácka v rámci majoritní společnosti. Hip-hop bude pochopitelně zcela zavržen jako neslučitelný se zásadami nacionálního socialismu, graffiti se vrátí do podoby hanlivých nápisů, výhrůžek a neonacistických symbolů.
Většinová společnost bude srozuměna s aktuálními změnami na krajně pravicové scéně a navzdory snahám a protestům ze strany ultrapravice ji bude vnímat jako primárně neonacistickou, jako přímého Hitlerova potomka. Historií zdiskreditovaní příznivci krajní pravice budou vinou své nejednotnosti neschopni jakékoli obrany. S vidinou nemožnosti napravení své reputace se v důsledku jak tlaku většinové společnosti, tak rozkolu vlastní scény uchýlí k tradiční image jako poslednímu stupni před faktickou eliminací ve veřejném prostoru. Proces modernizace v podobě autonomního nacionalismu bude mít tedy přesně opačné konsekvence.

Scénář Každý svou cestou

Poslední scénář odpovídá nejpravděpodobnějšímu vývoji v případě NS hip-hopu, a proto se nachází mezi výše uvedenými krajními scénáři. Tento scénář předpokládá, že situace v roce 2020 nebude příliš odlišná od současnosti.
Určující bude především vývoj v přijímání autonomního nacionalismu a jeho principů univerzálně a akceptace hip-hopu a graffiti partikulárně. Jinak řečeno, osvojení autonomního nacionalismu determinuje uznání hip-hopu a graffiti jako relevantních prostředků aktivismu, obráceně to však patrně neplatí, neboť prizmatem diskusí na krajně pravicových internetových stránkách, blozích a jiných diskusních fórech jsou konkrétně tyto změny vnímány útrpně, a sice jako určitá oběť, kterou je v intencích modernizace třeba podstoupit. Protože potřeba modernizace je spíše artikulována autory článků, zatímco přispívající čtenáři zastávají převážně oponující názor, bude úspěch modernizačních snah ve smyslu širokého přijetí principů autonomního nacionalismu včetně graffiti a NS hip-hopu záležet zejména na argumentačních schopnostech opinion makerů. Autor se domnívá, že jejich cíle se v roce 2020 nepodaří dosáhnout.
To nicméně nevylučuje rozšiřování pole působnosti a zintenzivnění aktuálních aktivit. Pravděpodobně se stejně jako v Německu objeví rapper či rapová kapela s nacionálně socialistickými texty, ale nelze předpokládat, že by tato činnost byla všemi ultrapravicovými příznivci vítána. A ačkoli takový rapper může mít vliv i za hranicemi krajně pravicové scény, v rámci hiphopové subkultury uznání nezíská a pozornost si zaslouží pouze coby kuriozita. Muzika může sloužit jako prostředek šíření idejí a potenciálně také k získávání nových příznivců, ale považovat ji za určující proměnnou je krajně problematické. S výjimkou jednotlivců nelze očekávat konverzi hiphopových posluchačů, neboť nacionální socialismus a k němu vázaná témata jsou zpravidla nejen neautentická, ale především se s českým hip-hopem vzájemně vylučující. Totéž platí v případě NS graffiti. I když se zřejmě bude objevovat častěji, jeho mobilizační potenciál je zanedbatelný.
Ambivalentní charakter modernizačního procesu krajní pravice bude implikovat ambivalentní reakce ze strany představitelů hiphopové subkultury. Neočekáváme ani jednoznačné utužování scény, ani lhostejnost. Antirasistický a antifašistický étos zůstane, byť třeba implicitně, zachován. Povědomí o změnách v rámci krajní pravice také patrně nebude tvořit součást znalostního repertoáru každého občana, avšak v souvislosti jak s výše analyzovanými projevy, tak s diskutováním ve veřejném diskurzu lze předpokládat jeho postupné prohlubování. V roce 2020 nebude NS hip-hop jako důsledek přijetí autonomního nacionalismu znamenat relevantní hrozbu pro český stát a jeho obyvatele.

Závěr

Předkládaný článek se zabýval perspektivami NS hip-hopu v Česku. Za tím účelem byl nejprve vymezen hip-hop ve své historické rovině, přiblíženy byly jeho základní konstitutivní disciplíny – elementy -, přičemž zdůrazněna byla jeho charakterizace coby sociálního konstruktu, a to jak s ohledem na vytvoření hip-hopu na základě spojení již dříve existujících elementů, tak na povahu autenticity, která je důležitou součástí hiphopového postoje, jímž je de facto determinována hiphopová subkultura. Zároveň byl akcentován jeho glokální charakter s náležitostmi z toho vyplývajícími.
S ohledem na předcházející byl nastíněn vývoj českého hip-hopu, jenž vychází z místní graffiti subkultury. Stěžejní zjištění pro naši práci představuje problematika autenticity českého hip-hopu. Navzdory její komplexitě lze tvrdit, že antirasismus a antifašismus jsou jeho autentickými tématy, tedy aspekty spíše neoddělitelnými od české hiphopové subkultury. Antirasistický a antifašistický postoj reflektuje i následující kapitola věnovaná vztahu hip-hopu a krajní pravice. Zatímco hiphopová subkultura stále odmítá krajní pravici, v jejím případě dochází v reakci na objevení se konceptu autonomního nacionalismu ke konfrontaci dvou rozdílných názorů.
Autoři článků převážně volají po jeho asimilaci, respektive restrukturalizaci vyhovující ultrapravicovému světonázoru. V příslušných diskusích nicméně zaznívají spíše oponující hlasy, přičemž hip-hop je chápán jako méně přijatelnější než graffiti. Tento názor se zrcadlí v oblasti praxe. Zatímco graffiti je aktivně vykonáváno, český NS hip-hop prozatím neexistuje a posloucháni jsou tak pouze zahraniční umělci, pokud jejich texty korespondují se smýšlením příznivců ultrapravice anebo se k ultrapravici sami hlásí. Hip-hop a graffiti jsou vnímány jako součást modernizačního procesu vyplývajícího z autonomního nacionalismu, který volá po opuštění dřívější skinheadské image a otevření se jiným, dříve nepřátelským subkulturám. Cílem této modernizace je zisk nových příznivců a obecně pak posílení postavení krajní pravice jak mezi mládeží, tak obecně v majoritní společnosti.
Scénáře typu analýzy řídících sil standardně představily nejméně příznivý, nejpříznivější a nejpravděpodobnější vývoj v horizontu příštích deseti let z hlediska bezpečnosti českého státu. Hrozby NS hip-hopu spočívají v politickém extremismu části krajní pravice a v prohloubení tenzí mezi jistými společenskými kolektivitami na bázi penetračních pokusů ultrapravice a reakcí dotčených subkultur. Žádný ze scénářů nepotvrdil, že by NS hip-hop představoval relevantní hrozbu pro český stát. Nejpravděpodobnější varianta předpokládá růst aktivit ve smyslu provozování NS hip-hopu, ale jejich mobilizační potenciál považuje z mnoha důvodů za zanedbatelný.

Seznam použité literatury

Písemné prameny a odborné texty

Aféro. 2008. Ve studiu s… Robert Rosenberg. In Bbarák, č. 74, červenec.
Aféro. 2007. Beax. Děláš Čechům čest?. In Bbarák, č. 67, listopad.
Benčo, J. 2001. Metodológia vedeckého výskumu, Bratislava, Vydavateľstvo IRIS.
Bennett, A.: Hip-Hop am Main, Rappin‘ on the Tyne: Hip-Hop Culture as a Local Construct in Two Europeans Cities. . In Forman, M. – Neal, M. A. (eds.): 2004. That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, New York, Routledge, s. 177 – 200.
Clark, R. M. 2007. Intelligence Analysis: A Target-Centric Approach, Washington, CQ Press.
Clarke, J.: Style. The Creation of Style. In Hall, S. – Jefferson, T. 2006. Resistance through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain. Second Edition, London, Routledge, s. 147 – 161.
Edwards, P. 2009. How to Rap: The Art and Science of the Hip-Hop MC, Chicago, Chicago Review Press.
George, N: Hip-Hop’s Founding Fathers Speak the Truth. In Forman, M. – Neal, M. A. (eds.) 2004. That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, New York, Routledge, s. 45 – 55.
Chang, J. 2005. Can’t Stop, Won’t Stop. A History of Hip-Hop Generation, New York, Picador.
Hebdige, D.: Rap and Hip-Hop: The New York Connection. In Forman, M. – Neal, M. A. (eds.) 2004. That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, New York, Routledge, s. 223 – 232.
Holman, M.: Breaking: The History. In Forman, M. – Neal, M. A. (eds.) 2004. That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, New York, Routledge, s. 31 – 40.
Kelley, R. D. G.: Looking for the „Real“ Nigga: Social Scientists Construct the Ghetto. In Forman, M. – Neal, M. A. (eds.) 2004. That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader, New York, Routledge, s. 119 – 136.
Neuman, S. 2005. Reggae, Praha, Torst.
Ogbar, J. O. G. 2007. Hip-Hop Revolution. The Culture and Politics of Rap, Lawrence, University Press of Kansas.
Overstreet, M. 2006. In Graffiti We Trust, Praha, Mladá fronta.
Putnam, M. T. – Littlejohn, J. T.: National Socialism with Fler? German Hip Hop from the Right. In Popular Music and Society, Vol. 30, No. 4, October 2007, s. 453 – 468.
Rose, T. 2008. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop, New York, Basic Books.
Rose, T. 1994. Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Middletown, Wesleyan University Press.
Wilson, W. J. 1990. The Truly Disadvantaged: The Inner City, the Underclass, and Public Policy, Chicago, University of Chicago Press.

Internetové stránky a publicistické články (všechny internetové zdroje byly ověřeny k 6. 1. 2010)

161 crew (2009a): 1. Máj 2009: May Day Video, on-line text: http://www.antifa.cz/32-mkultura-1-maj-2009-may-day-video.html.
161 crew (2009b): Hip-hopové hvězdy v Hradišti, on-line text: http://www.antifa.cz/30-mkultura-hip-hopove-hvezdy-v-hradi-ti.html.
Abdul 52 (2006): Marpo, Kryštof & Landa > Hiphop, Čechy, 2006, on-line text: http://boombap.cz/hiphop/hiphop-news/marpo-krystof-dan-landa-hiphop-cechy-2006/.
Aktivisté NO (2009): Přidej se! Buduj Odpor, on-line text: http://www.odpor.org/index.php?page=clanky&kat=1&clanek=945.
Androutsopoulos, J. – Scholz, A. (2002): On the Recontextualization of Hip-Hop in European Speech Communities: a Contrastive Analysis of Rap Lyrics, on-line text: http://web.fu-berlin.de/phin/phin19/p19t1.htm#cla75b.
AN SČ (2007): Inkvizice opět řádí aneb kdo bojuje za opravdovou svobodu?, on-line text: http://nacionaliste.com/view.php?nazevclanku=inkvizice-opet-radi-aneb-kdo-bojuje-za-opravdovou-svobodu&cisloclanku=2007100003.
Beax (2007): Následujte mne!!!, on-line text: http://nacionaliste.com/view.php?nazevclanku=nasledujte-mne&cisloclanku=2007100007.
Bigbít (2009): Hudebníci a kapely. Piráti (1988 – 1991), Hradec Králové, on-line text: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/cechy80let/kapely/pirati.php.
Boombap.cz (2009): Přehled článků, on-line text: http://boombap.cz/index.php?s=n%C3%A1ckov%C3%A9.
ČTK (2009): Taneční skupina UNO oživila představení Šachmat a Nikita, on-line text: http://www.ceskenoviny.cz/zpravy/tanecni-skupina-uno-ozivila-predstaveni-sachmat-a-nikita/382854&id_seznam=4968.
Dvořáček, M. (2008): Producent a člen PSH Mike Trafik: Rapování není soutěž, on-line text: http://kultura.idnes.cz/producent-a-clen-psh-mike-trafik-rapovani-neni-soutez-pdk-/hudba.asp?c=A081006_185713_hudba_pei.
Fyrdung (2010): Rozhovor s Clipem ze street rapové skupiny Fuerza Arma, on-line text: http://radicalboys-brux.com/web/component/content/article/42-Fyrdung/450-rozhovor-s-clipem-ze-street-rapove-skupiny-fuerza-arma.html.
Gabrielová, H. (2002): Zpráva z Music Beats Local Nazi 14.9.2009 Praha – Ostrov Štvanice, on-line text: http://zpravodajstvi.ecn.cz/index.stm?apc=zzkx53–&x=104289.
Gernnyho (2009): Aktivista nám vypráví, jak to chodilo a jaké jsou jeho názory na dnešní dění, on-line text: http://svobodnyprostor.wordpress.com/2009/05/31/aktivista-nam-vypravi-jak-to-chodilo-a-jake-jsou-jeho-nazory-na-dnesni-deni/.
H8edgereich (2008): Nacionální Socialismus a nové směry v jeho hnutí, on-line text: http://h8edgereich.wordpress.com/2008/09/18/nacionalni-socialismus-a-nove-smery-v-jeho-hnuti/.
Heindrich (2008): Správna cesta NS HIP-HOP!?, on-line text: http://aryanrebel.wordpress.com/2008/07/17/spravna-cesta-ns-hip-hop/.
Hendo (2010a): Začínáme, on-line text: http://narodniaktivistekadan.wordpress.com/2010/03/07/zaciname/.
Hendo (2010b): Bojujme společně proti vandalům v ulicích našich měst, on-line text: http://narodniaktivistekadan.wordpress.com/2010/03/28/bojujme-spolecne-proti-vandalum-v-ulicich-nasich-mest/.
Hoebitch (2008): David Steel vykládá karty – nový klip teď, album s Rytmusem a H16 na přelomu roku, on-line text: http://www.bbarak.cz/articles.php?cid=17&id=5330.
Hooligans.cz (2010): NS rap a hip hop, on-line text: http://forum.hooligans.cz/messages.php?folder=4647&lang=cze.
i. d. (2009): Antifa a Kiss Publikum, on-line text: http://odpor.org/index.php?page=clanky&kat=&clanek=927.
IZM (2009a): Dělnícka Strana Rap !!! WTF ???, on-line text: http://boombap.cz/hiphop/d%C4%9Blnicka-t%C5%99ida-rap-wtf/.
IZM (2009b): Kto Je Dobrý? Kto Zlý? (Apel), on-line text: http://boombap.cz/hiphop/5387/.
Khomator (2009): United colours jam 2009 / hotové pieces, on-line text: http://www.khomator.com/index.php?option=com_zoom&Itemid=129&catid=110&PageNo=2.
Janeček, K. (2008): V Rýmařově o dopisu extremistů neví, on-line text: http://bruntalsky.denik.cz/zpravy_region/v-rymarove-o-dopisu-extremistu-nevi-20081113.html.
Malickapetulamicinka (2009): Hip-hop tady hip-hop tam, všude kam se podívám, on-line text: http://svobodnyprostor.wordpress.com/2009/06/22/hip-hop-tady-hip-hop-tamvsude-kam-se-podivam/.
Mason, M. (2008): The Pirate’s Dilemma: How Youth Culture Reinvented Capitalism, on-line text: http://thepiratesdilemma.com/download-the-book.
Národní aktivisté (2010a): Nacionalismus prospěšnou cestou, on-line text: http://narodni-aktivistecv.co.cc/clanek/2010/03/prospesny-nacionalismus/.
Národní aktivisté (2010b): Národní, aktivní, asociální?, on-line text: http://narodni-aktivistecv.co.cc/clanek/2010/03/narodni-aktivni-asocialni/.
Nacionalisté Kopřivnice (2010): Jsme přístupní jiným stylům?, on-line text: http://www.nacionaliste-koprivnice.ic.cz/clanky/styly.html.
NS Graffiti (2010): NS Graffiti. Čas pro umění, čas pro svobodu, on-line text: http://nsgraffiti.wordpress.com/.
National Offensive (2010): Muzika, on-line text: http://nationaloffensive.wordpress.com/%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0/.
Odpor.org (2009): Nový web NS streetartu, on-line text: http://www.odpor.org/index.php?page=clanky&kat=&clanek=1018.
Opatrný, V. (2009): Planetaopic – rozhovor, on-line text: http://odpor.org/index.php?page=clanky&kat=&clanek=917.
Phi (2008): Neonacisté protestují vůči hip hopu jako degeneračním hudebním stylu, on-line text: http://www.allrap.cz/neonaciste-protestuji-proti-hip-hopu-jako-degeneracnim-hudebnim-stylu-3249.
Piškot (2009a): Jak také může vypadat nacionální rap (celý klip), on-line text: http://radicalboys-brux.com/web/component/content/article/1-latest-news/322-jak-take-me-vypadat-nacionalni-rap.html.
Piškot (2009b): NS graffiti? (Retro), on-line text: http://www.radicalboys-brux.com/web/component/content/article/29-the-cms/177-ns-graffiti-retro.html.
Piškot (2008): Pořádně naštvaný Francouz a jeho nacionální hiphop, on-line text: http://radicalboys-brux.com/web/component/content/article/36-pan-pikot/82-poadn-natvany-francouz-a-jeho-nacionalni-hiphop.html.
Pištorová, M. (2006): Hip hop kemp??? Děkuji stačilo!!!!!, on-line text: http://narodni-strana.cz/clanek.php?id_clanku=1939.
Pstroužek (2009a): Beogradski Sindikat – Najebali ste (Překlad), on-line text: http://radicalboys-brux.com/web/component/content/article/44-Pstrou%C5%BEek/292-beogradski-sindikat-najebali-ste-peklad.html.
Pstroužek (2009b): Netradiční Hip hop, on-line text: http://radicalboys-brux.com/web/component/content/article/44-Pstrou%C5%BEek/203-netradini-hip-hop.html.
Pstroužek (2009c): Rap z Ruska, on-line text: http://radicalboys-brux.com/web/component/content/article/44-Pstrou%C5%BEek/336-rap-z-ruska.html.
Puma (2010): Záleží jakou hudbu posloucháš ?, on-line text: http://svobodnyprostor.wordpress.com/2010/01/02/zalezi-jakou-hudbu-poslouchas/.
Ravenak (2009): Affro: Jen ten, kdo nic nedělá, nic nezkazí / Rozhovor o minulosti, přítomnosti i budoucnosti, on-line text: http://www.metancity.com/2100/affro-jen-ten-kdo-nic-nedela-nic-nezkazi-rozhovor-o-minulosti-soucasnosti-i-budoucnosti/.
Ravenak (2008): Když je český hip-hop v tak špatném stavu, proč tedy vycházejí nejlepší desky?, on-line text: http://www.metancity.com/1624/kdyz-je-cesky-hip-hop-v-tak-spatnem-stavu-proc-tedy-vychazeji-nejlepsi-desky-hitparada/.
Rozehnalová, O. (2006): 120 hodin breaku, on-line text: http://www.reflex.cz/Clanek22949.htm.
S-Core (2010): Bio. Měl by sis uvědomit [singl] (2007), on-line text: http://bandzone.cz/score.
S-Core (2009): EP 2010, on-line text: http://www.facebook.com/pages/S-CORE-rap-Czechbeatz/91256753699?v=app_7146470109.
ShaiMagal (2008): 5. Element 22. 7. 2008 HorrorCore, on-line text: http://horrorcore.cz/category/rozhovory/.
Smolík, J. (2006): Extremismus subkultur mládeže?, on-line text: http://www.rexter.cz/extremismus-subkultur-mladeze/2006/05/01/.
Tig (2002): Fenomén: Český hip-hop, on-line text: http://www.rave.cz/2002/11/affro.php.
Texx (2007): DJ Beax bez masky, on-line text: http://www.techno.cz/clanek/23130/dj-beax-bez-masky.
Vejvodová, P. (2008): Autonomní nacionalismus, on-line text: http://www.rexter.cz/autonomni-nacionalismus/2008/11/01/.
Widerstand Street Art (2010): Widerstandstreetart’s Blog, on-line text: http://widerstandstreetart.wordpress.com/.

Seznam CD

Bow Wave (2007): Spotřebič, Praha, EMI.
Clip (2010): Tohle je válka EP, Ostrava, Fuerza Arma.
Divokej západ (2002): Divokej západ, Plzeň, vlastní vydání.
East Side Unia 2 (2000): East Side Unia 2, Praha, Terorist?.
Chaozz (1996): …a nastal chaos, Praha, PolyGram.
Jižní pionýři (2003): Three Stars, Jihlava, Avantgarda Music.
Orion a James Cole (2008): Orikoule, Praha, Bigg Boss.
PSH (2001): Repertoár, Praha, Terorist?.
Řezník (2008): Caviar Bukkake Fetus Exitus, Praha, ZNK Productions.
Syndrom Snopp (1997): Syndrom Snopp, Praha, Paranormalz.
Tafrob (2009): Sup, Olomouc, Blind Deaf.
WWW (1992): Noční můra, Praha, bez vydání.

Autorská interview

2MAD. Writer. Praha, 4. 1. 2010.
Affro. Šéfredaktor Bbarak.cz. Praha, 6. 1. 2010.
Pufaz. Šéfredaktor Cream.cz. Praha, 7. 1. 2010.
Radim. Novinář a fotbalový fanoušek. Praha. 5. 1. 2010.


  • 1 Soundsystém označuje seskupení lidí, kteří se nejčastěji s vlastním hudebním aparátem věnují pouštění nahrávek s cílem pobavit tancující publikum. Vznik soundsystémů se váže k 50. létům 20. století, kdy byly najímány majiteli barů za účelem zvýšení výdělku. Postupem času se však ze soundsystémů stalo vlastní odvětví zábavního průmyslu. Ústřední postavou byl selector, člověk vybírající a pouštějící desky na dvou gramofonech tak, aby mezi nahrávkami bylo co nejméně ticha. Povaha vztahů mezi soundsystémy byla vysoce konkurenční a de facto odpovídá hiphopovému étosu neustálého se zdokonalování (Neuman 2005: 17 – 21).
  • 2 V současnosti hiphopová muzika dominuje hip-hopu, proto se také výrazy jako rap, respektive rapová či hiphopová muzika a hip-hop používají synonymně. Stejně tomu bude i v této práci, pokud nebude uvedeno jinak. Totéž platí pro výrazy jako subkultur, scéna a hnutí.
  • 3 Hudební podklady – beaty – jsou neméně důležitou součástí estetiky hiphopové muziky. Protože beaty tvoří producent, někdy se o nich mluví souhrnně jako o produkci. Svou roli zde sehrává také DJ, jenž obohacuje beaty různými technikami turntablismu, nejčastěji scratchy, tj. posouváním desky rukou, zatímco druhá ruka ovládá mixpult.
  • 4 Podle Masona (2008) představuje západní kultura dnes především kulturu remixu, tedy přeskupování struktury již existujících děl za účelem vzniku děl zcela nových při předpokladu, že celek je více než prostý souhrn částí. Samplování je způsob tvorby nových hudebních skladeb prostřednictvím uchopení krátkých úseků existujících nahrávek, jejich zasmyčkování a navrstvení těchto smyček. Jednoduchý 4/4 rytmus, tradiční pro většinu hiphopových nahrávek, pak dovoluje použít sample z jakéhokoli hudebního žánru, včetně typických pro určitou zemi.
  • 5 Tuto skutečnost popisuje Clarke (2006), jenž tvrdí, že když kulturní objekty pocházející z určitého kontextu jsou integrovány v novém společenském kontextu, získávají tím zcela nové významy. Androutsopoulos a Scholz (2002) nazývají tento proces rekontextualizací.
  • 6 Kapelu Supercrooo tvoří rappeři Phat a Hack, kteří v současnosti vystupují spíše pod svými alter-egy James Cole a Hugo Toxxx. Stejně tak kapela dříve známá jako Jižní pionýři dnes vystupuje pod názvem Pio Squad.
  • 7 Příklad Davida Steela s kriminální minulosti, jež je rovněž chápána částí hiphopové subkultury jako autentická, však ukazuje, že je třeba v Česku chápat autenticitu komplexněji (Hoebitch 2008).
  • 8 Affro v roce 2002 popisoval obranný mechanismus vlastní hiphopové subkultuře, který zabraňuje etablování neautentických hudebních počinů, tj. nepocházejících z hiphopové subkultury, v jejím rámci. Zatímco dříve byl tento mechanismus představován opinion makery, v současnosti se lze domnívat, že už existuje pouze implicitně (Tig 2002).
  • 9 Podle writera 2MAD (2010) lze obecně považovat českou graffiti scénu za antifašistickou a antirasistickou. NS graffiti považují čeští writeři pro jejich malé množství za recesi. Na otázku, jak by reagovali writeři na rozmach NS graffiti, uvedl: „Někteří by to přemalovali, jiným by to bylo fuk.“
  • 10 „Rasismus v české společnosti se samozřejmě odráží i v hip-hopu. Poslouchat hip-hop samo o sobě neznamená, že člověk není rasista, i když to o sobě může říkat. Věřím, že se i lidé poslouchající hip-hop mohou chytit na populistickou nótu týkající se Romů. Ale že by se to promítlo do rapové scény, si nemyslím. Jasně, nikdo nemůže zabránit tomu, aby někdo natočil náckovskou desku, ale v nějaké promíchání subkultur nevěřím. Neexistuje, aby na jedné akci po sobě rapovali PSH anebo nějaká Bílá síla. Maximálně by to existovalo paralelně“ (Affro 2010). Co se týče Colea a jeho úryvku, bylo by zjevně neodůvodněné předpokládat, že je rasistou. Na druhou stranu to nic nemění na skutečnosti, že se v tomto případě jedná o rasistický výrok, neboť na základě příslušenství k určité etnické skupině přiřazuje jeho nositelům vlastnosti, jež nelze a priori považovat za vlastní žádné etnické skupiny.
  • 11 Autonomní nacionalisté Bruntálsko protestovali vůči hiphopovému festivalu Battle Kings v Rýmařově v roce 2007 a apelovali na svých webových stránkách na místní zastupitele, aby jej jako podporující „degenerační hudební styly“ zakázali (Janeček 2008). Této aktivity si všimlo i hiphopové médium AllRap.cz, jež je odsoudilo (Phi 2008). Zajímavou organizací jsou také Národní aktivisté, členové bývalé buňky Autonomní nacionalisté Chomutovsko, kteří vznikli na základě odmítnutí jak údajně příliš centralizovaného pražského vedení AN, tak právě osvojení si hip-hopu včetně graffiti (Národní aktivisté 2010a, b). Explicitně za účelem „boje se škodlivými jedinci“, tj. autoři graffiti, vznikla buňka Národních aktivistů Kadaň (Hendo 2010a, b,).
  • 12 V případě NS graffiti budeme zároveň hovořit také o street artu, což je jakékoli umění vytvářené na veřejných místech. Na rozdíl od graffiti zahrnuje více médií a technik; nejčastější jsou samolepky a šablonové graffiti, ale výjimečné nejsou ani trojrozměrné instalace (srov. Widerstand Street Art 2010).
  • 13 Se stejnou klasifikací pracují také autoři Putnam a Littlejohn (2007), již zkoumali ultrapravicové tendence v prostředí německého hip-hopu. Tam na rozdíl od Česka skutečně působí několik ultrapravicových hiphopových kapel, avšak jejich postavení je marginální. Existují paralelně vedle německé hiphopové scény. V ní se vyskytli určití rappeři, kteří vyzvali tabu německé společnosti a pohrávali si s různými narážkami na nacionální socialismus.
    V roce 2004 rapper Bushido například v jedné ze svých skladeb prohlásil: „Zasalutuj, postav se do pozoru, jsem vůdce jako A.“ Jeho kolega z tehdy společného hudebního vydavatelství Fler zase vydal své album Neue Deutsche Welle 1. května 2005 a v rámci promování jej doprovodil sloganem: „1. května vracíme úder.“ Čímž údajně parafrázoval výrok Adolfa Hitlera, který takto oznamoval válku s Polskem. Na tyto dvojznačné projevy zareagovala německá média, která spekulovala nad protiústavním smyšlením jejich autorů, přičemž některá o nich byla dokonce přesvědčena. Putnam s Littlejohnem se nicméně s tímto názorem neztotožňují a ukazují jej jako nepodložený. Podle nich šlo spíše buď o provokaci za účelem zvýšení prodejnosti jejich desek, anebo o specifický způsob budování nové identity mladé generace rapperů prostřednictvím reflexe německé historické zkušenosti. V tomto smyslu konstruují kategorii übergangsta, jejímž ztělesněním není nikdo jiný než Hitler, jehož mnohé charakteristiky prý korespondují s tím, co znamená termín gangsta rapper (což jsou nejčastěji američtí rappeři pracující s kategorií real nigga).
    Co se týče německého ultrapravicového hip-hopu, nejznámější je kapela Dissau Crew z Dessau, jež v roce 2003 debutovala albem Zyklon D – Frontalangriff, které obsahovalo antisemitské, rasistické a nacionalistické texty. V Česku tuto kapelu ovšem žádný z příslušníků krajní pravice nezmiňoval.
  • 14 Médium HipHopStage.cz na základě toho skutečně svou podporu akci zrušilo.